Introduction et conclusion de la thèse soutenue en Histoire de l'art (Paris X Nanterre)
« Faut-il fermer les académies de dessin », s’interrogeait en 1971, Abraham Moles, en voyant les premières réalisations informatiques figuratives. Trente-cinq ans après cette déclaration, avec le développement croissant de l’informatique, les questions de la technique et du devenir de l’âme sont reconduites. Cependant, au-delà de son fort ancrage technologique, cette étude espère montrer toute la richesse de l’humain.
Temps de l’art et temps de la technique
L’auteur d’une étude ne crée pas le mouvement, il rend compte d’une convergence de phénomènes, d’artistes, autour des mêmes questions centrales. Pour autant, comme l’énonçait Hans Belting : « (…) l’histoire de l’art, comme chacun sait, étudie des supports de représentation, les œuvres d’art. Mais nous oublions souvent que l’histoire de l’art elle-même pratique la représentation. En construisant une histoire de l’art, elle représente l’art, elle lui donne une histoire douée de sens, distincte de l’histoire générale ».
Il n’aura échappé à personne que le métier d’historien de
l’art s’est infiniment complexifié au cours du XXème siècle. Celui
d’historien de l’art des médias est, cependant, d’autant plus ardu qu’il est
très difficile de prétendre, à la fois, que l’art évolutif et comportemental
est révolutionnaire, et que, se faisant l’épigone de mouvements antérieurs,
il sort « tout droit bien armé »
des arts et techniques le précédant. De fait, y-a-t-il nécessité pour l’art
de se réclamer du progrès ? Selon l’analyse du vidéaste Frank Gillette,
« c’est l’état de la technologie artistique
dans une culture donnée qui donne forme aux idées . Or, être moderne
ne véhicule pas nécessairement l’idée de la nouveauté, nuance Jean-Pierre
Raynaud. André Breton , chantre de la modernité,
mettait déjà en garde contre l’idée de restreindre cette dernière (« fuite
en avant » selon Barthes ) à un simple exercice de style. Le concept de
« rupture radicale », bien qu’« immature », reconnaît Michel Bret ,
n’en reste pas moins « très utile pour faire évoluer les choses (comme
catalyseur ou déclencheur), elle s’inscrit dans une continuité qui a pour
nom l’évolution . Pour abonder en ce sens, Patrick de
Haas fait remarquer que : « (…) l’un des rôles des artistes (ou
par ailleurs des philosophes) n’est-il pas d’aller contre le progrès
mais de l’interroger et de faire acte d’insoumission chaque fois qu’une raison
économique et instrumentale veut imposer sa loi, aussi bien dans la sphère
artistique que dans la sphère scientifique ? Et si le combat est difficile,
au moins faut-il sauver l’honneur en maintenant la question ouverte, en vie .
Par ailleurs, Mitchell Whitelaw précise que, si sur le plan
de l’histoire de l’art, l’IA ne représente qu’une courte période, sur
l’échelle accélérée de la pratique des nouveaux média, il s’agit d’une durée
d’importance beaucoup plus grande. Cette antinomie entre le temps de l’art
et le temps de la technique reste ici l’une des données les plus problématiques :
la course à la technologie étant difficilement compatible avec la durée ou
la conservation des œuvres. Ainsi, bien qu’autonomes, ces installations sollicitent
de la part des concepteurs un suivi très régulier. Le support sur lequel éclot
l’art numérique étant loin d’être pérenne, la question – redondante s’il en
est - se pose : comment l’art évolutif et comportemental va-t-il évoluer ?
L’un des objectifs premiers de ce mouvement reste sans doute celui d’échapper
à cette instantanéité, qui figerait, si elle n’était combattue, l’œuvre comme
objet de consommation immédiate, dans ce qu’a pu être la grande tradition
du Pop Art .A moins, souligne David Guez , qu’il ne reprenne
à son compte la logique des produits dérivés, telle que pratiquée dans les
années soixante par les artisans de cette « révolution ». Par ailleurs,
un décalage flagrant existe entre l’œuvre numérique duplicable à l’infini
et le marché de l’art, pour qui la valeur d’une œuvre est liée à sa singularité,
à son unicité. Or, rapporte Michel Bret , « ce qui fait (la) faiblesse
(de ce mouvement) fait aussi sa force et sa richesse, tout comme les êtres
vivants, mortels par définition ».
Peut-on parler d’un style évolutif et comportemental ?
Placée d’un point de vue plus francophone, cette thèse se veut une continuité aux travaux de Mitchell Whitelaw , ainsi qu’à ceux des chercheurs et théoriciens des arts et des sciences qui, tous, sont animés d’une passion commune pour les enjeux futurs du numérique. Prolongeant la hiérarchie sur l’art informatique énumérée par Dario Del Buffalo dans le catalogue de la 42ème biennale de Venise en 1986, cette thèse ouvre une parenthèse nouvelle, celle des années 2000, années qu’accompagne désormais une production artistique (émergée à la décennie précédente) qui se veut, si ce n’est différente, du moins appréhendant de façon novatrice la relation de l’homme à l’œuvre, douée, désormais, de comportement. Cependant, pour qu’une telle action d’envergure s’accomplisse, encore faut-il que les œuvres, nées de ces bouleversements majeurs, prennent corps dans un mouvement artistique à part entière. Et c’est bien de cette question centrale dont il s’agit : qu’est-ce que l’art évolutif et comportemental, en quoi fait-il preuve de cohérences et de diversités et peut-on parler d’un nouveau schème (style) au sens où Eric Manguelin l’emploie pour désigner la « révolution » perspectiviste, impressionniste et cubiste ; le schème n’étant « pas seulement une sorte de classification a posteriori des œuvres produites », mais une véritable « matrice de production » selon Jean-Pierre Mourey et Béatrice Ramaut-Chevassu
« Le style est
un absolu. Un style est une variable ». Par cette formule, Henri Focillon amène
l’idée, rapporte
A l’heure actuelle, la question de la légitimité du mouvement évolutif et comportemental reste, en « l’absence des marqueurs courants (manifeste, déclaration commune, groupe constitué, exposition fondatrice ou revue fédératrice) », encore en suspens. Au-delà de rapprochements qui peuvent être circonstanciels, est-on, ou non, en présence d’un courant d’idées qui dépasse le simple effet de mode, l’attrait que tout un chacun peut avoir pour la nouveauté de l’objet technique ? Est-ce qu’un véritable mouvement artistique prend forme, au sens où des questions de fond essentielles (par rapport à la position de l’artiste, par rapport à des questions qui sont celles de l’invention, de la représentation et du modèle ou de l’absence de modèle) se retrouvent de manière concomitante dans l’ensemble des créations.
Pour qu’un début de mouvement artistique émerge, il convient, d’établir que les caractéristiques des artistes qui travaillent autour de ces questions soient bien, simultanément une(« le style c’est l’homme », disait Buffon) et multiples - comme le conçoit le problème, maintes fois évoqué au cours des temps, de la similitude dans la différence. Il faut que, à la fois, ces derniers fassent progressivement œuvre d’unification autour de techniques communes (le mode perceptif impersonnel du « ON ») et que, par ailleurs, démonstration soit faite, que l’on est en présence de créateurs qui ne disent peut-être pas tous la même chose (le mode perceptif personnel du « JE »). D’un côté, il y a une cohérence du rapport au réel, du rapport au médium, aux formes, de l’autre des individualités avec des ressorts plus personnels qui se font jour.
Il est de fait que des problématiques communes - bien que retravaillées différemment par chaque artiste - s’expriment dans les déclarations des artistes, qui se regardent les uns les autres, qui se questionnent et que, loin d’être uniquement inféodé aux nouvelles technologies, ce nouveau langage plastique amène l’homme à repenser autrement les liens entre l’art, la science, l’univers, l’œuvre...
L’art évolutif et comportemental s’inscrit dans un mouvement
d’ensemble où homme de la rue et homme de science s’interrogent, de conserve,
sur leurs origines (comment la vie est-elle apparue ? Par quel processus
la Terre est-elle passée de l’inerte - constituée uniquement de particules
- au vivant ? Puis, comment le passage entre matière vivante et
matière consciente s’est-il opéré ?), ainsi que sur le devenir de l’humanité :
est-on en passe d’enfanter une nouvelle génération électronique susceptible
de la dépasser, voire de lui survivre ? Par ailleurs, se dégage toute
la problématique autour de la relation de l’homme à l’œuvre, de l’homme à
une machine que l’on veut comportementale, capable dans le dialogue qu’elle
instaure de faire événement, de provoquer en lui un bouleversement émotionnel,
esthétique et philosophique. Pour l’artiste et théoricien Michel Bret , il
ne s’agit pas de représenter un réel né de sa contemplation, pas plus qu’il
ne cherche à le dépasser en en créant un autre, mais de vivre une aventure
qui est celle de l’interaction (de l’allonomie au phénomène de co-évolution)
avec son environnement. L’œuvre, sujet et non plus seulement objet d’art,
devient alors - avec toutes les réserves émises si l’artiste tendait véritablement
à disparaître - l’émergence de tous les possibles. De cohésion il est également
question depuis que, voilà une quinzaine d’années, les premières réalisations
d’un art - basé sur les récentes avancées en intelligence (abréviation IA)
et vie artificielle (VA ou A-Life en anglais) - se sont multipliées. La
concomitance des recherches d’un art autonome et « intelligent »
n’est, en effet aujourd’hui possible, que parce que la technique a progressé.
Mitchell Whitelaw en situe les premières apparitions dès la naissance
officielle de la vie artificielle en 1987. A partir de cette date, les artistes
- dans leur volonté de décortiquer les mécanismes du vivant selon les principes
scientifiques dérivant des recherches informatiques - ont commencé à travailler
sur certaines questions d’importance tournant autour du comportement, de la
conscience et de l’autonomie donnés aux œuvres. Par ailleurs, l’appel aux
grands principes à l’œuvre dans la nature - comme l’évolution, la reproduction,
l’hérédité, etc - conduit souvent l’image évolutive dans une perspective plus
universaliste du vivant que propre à chaque créateur. Tous les projets sur
l’étude du vivant, par un véritable travail d’introspection, permettent à
l’homme de saisir quelques « vérités », notamment, comme l’affirmait
Pour autant, sur tous ces aspects, de premières divergences apparaissent, chaque œuvre dialoguant avec la technique selon des modes différents : point de vue cognitif, évolutionniste, robotique, comportemental. Enfin, comme cela sera abordé tout au long de cette étude, une alliance réussie entre projet technique et contenu artistique n’est pas toujours achevée, reposant la question de l’art expérimental. Si, d’une façon générale, les études menées en art évolutif et comportemental ne sont aucunement de l’ordre de la mystification scientifique, pour certains, le but assigné est très profondément ancré dans le monde des ciences et de la technique. Pour Richard Brown et son équipe (ici Mike King), l’œuvre « Biotica » sert ainsi à poser les bases d’une recherche significative :
« Comme les artistes
et les scientifiques, nous pouvons
construire des systèmes ayant leurs propres règles et les mettre en mouvement
pendant des millénaires d’évolutions virtuelles, mais qu’est-ce que cela renvoie
sur les propres règles établies dans l’univers ? Comment des règles, incroyablement élémentaires,
provoquent-elles cette complexité ? Comment aborder et comprendre la
cohérence, à ce point inhérente à la forme émergente ? Comment la croissance
peut-elle être simulée d’une façon instinctive et non moins attractive ? À
quoi une cellule virtuelle ressemblerait si on lui distillait des propriétés
physiques semblables à celles d’une vraie cellule ? A quoi ressemblerait un
réseau neuronal dans un espace tridimensionnel ? Comment son activité peut-elle
être représentée sans recourir à l’illustration ?
Cette tension continuelle, entre visée purement artistique et logique (voire « rigueur », technique et scientifique) reste ainsi l’une des données fondamentale de cette toute nouvelle tendance numérique, cette dernière interrogeant l’artiste et le public sur la nature et la pertinence des choix qu’il doit constamment opérer.
Une émergence délicate
« Quel terme finira par être retenu pour décrire historiquement les dernières décennies du XXème siècle : société de l’information, ère de l’électronique, société postindustrielle, troisième révolution industrielle, âge de la cybernétique, âge du silicone, culture informatique, culture de la haute technologie, (ou) new age ? », écrivait le Dr. Hannes Leopoldseder De même qu’au début des années trente, le surréalisme n’était qu’une donnée abstraite, le terme d’évolutif et comportemental manque d’un certain ancrage dans la réalité ; pour preuve les nombreux atermoiements étymologiques où le concept d’art des médias, beaucoup trop vaste, ne peut plus opérer. Cette confusion - naturellement admise chez un néophyte - transparaît également parmi les professionnels, à travers notamment la démultiplication de termes nouveaux qui jalonnent les écrits sur le sujet. On retrouve alors le même décalage géographique et temporel entre les œuvres et leur conceptualisation que celui relevé par Guitemie Maldonado au sujet du biomorphisme dans les années trente. Stéphane Sikora suggère celui d’art génératif. Sur ce point, la définition la plus communément admise est, selon l’artiste Bogdan Soban , celle proposée par Philip Galanter :
« (…) l’art génératif
se rapporte à n’importe quelle pratique artistique où l’artiste crée un processus,
que ce soit un ensemble de règles du langage naturel, un programme informatique,
une machine, ou tout autre mécanisme, que l’on dote de mouvement ayant un
certain degré d’autonomie, contribuant ou ayant pour résultat une œuvre d’art
complète »
Dans un de ses nombreux papiers portant sur son projet « Argenia », Celestino Soddu, également, contribue à en donner une lecture plus aisée : « (…) l’art génératif est réalisé à partir d’objets artificiels, eux-mêmes construits à partir d’algorithmes génétiques. Le projet génératif est un concept-logiciel qui fonctionne en produisant des événements tridimensionnels uniques, ne se produisant, si possible, qu’une seule fois, ainsi que diverses expressions génératives conçues par le concepteur comme des propositions subjectives d’un monde possible ». Malgré la clarté de ces propos, certains n’hésitent pas à développer des appellations légèrement différentes, qui rendent mieux compte, selon chacun des auteurs, de la nature exacte de ces œuvres d’un nouveau genre. Florent Aziozmanoff – directeur de la création au Cube –, préfère ainsi au mot génératif un ensemble de termes (œuvres comportementales, systèmes d’acteurs autonomes, techniques de prise d’initiatives...), qui mettent davantage l’accent sur l’importance de la relation de l’œuvre avec l’extérieur. La philosophe Françoise Gaillard dans un extrait du catalogue de l’exposition de Miguel Chevalier « Paradis artificiels », en 2004 (du 30 avril au 3 juin), opte, quand à elle, davantage pour l’idée d’art « transformationnel ». Parallèlement, à ce débat franco-français, s’imposent les points de vue des anglo-saxons. Mitchell Whitelaw dans ce qui était relevé antérieurement comme la première critique approfondie de ce mouvement, accorde sa préférence au vocable « Metacreation » ; terme précédemment employé par Pamela MacCorduck qui parle de l’artiste Harold Cohen comme d’un « méta-artiste » ; ce dernier, dans une mise en abîme qui lui est particulière, enseignant à la machine à devenir artiste. Ken Musgrave, Peter Kleiweg et Tatsuo Unemi axent davantage leurs réflexions autour de la notion anglo-saxonne, sans doute plus restrictive, de Genetic Art. Roy Ascott, enfin, propose celui de "tecnoétique" (de techno et noétique) et parle de "moist reality". Aux confluences d'une réalité biologique et d'une réalité artificielle faite de silicone et de connexions télématiques, le « moistmedia » se compose « de morceaux d’atomes, de neurones et de gènes ». Ce dernier langage, très (voire peut-être trop) étudié, présente cependant le désavantage certain de fermer les portes à un public non averti. Cette vision protéiforme que revêtent toutes ces discussions - dont, au final, aucune n’est privilégiée - sert ici de justificatif à l’emploi dans cette étude de la terminologie, simple mais qui semble la plus efficace, d’œuvre à la fois « évolutive et comportementale ». Si le premier terme est apparu pour certains commentateurs, tout comme le terme génératif, quelque peu restrictif par rapport à l’ampleur du mouvement dont il est question, adossé à celui de comportemental, il a, du moins, pour mérite d’être l’un des plus pédagogiques, des plus évocateurs.
Prémices
La première
partie de cette étude, en référence à la citation d’André Malraux « l’art ne naît de la vie qu’à travers
un art antérieur », se veut la synthèse des siècles passés. L’affection pour « l’ici et maintenant »
(hic et nunc) et l’affirmation - avérée par certains théoriciens- d’être au
cœur d’un des tournants ,au propre comme au figuré, de l’histoire de l’art
et de l’humanité- ne saurait donc faire oublier que chaque
« avancée » humaine n’est jamais totalement celle d’une rupture. Sur ce point,
le courant évolutif et comportemental - moderne dans sa forme, plus peut-être
finalement que dans les problématiques qu’il soulève - bénéficie donc, comme la technique,
de travaux immémoriaux. Réalisations dont on ne peut faire l’économie, tant
elles ont bouleversé, en toutes occasions (techniques, esthétiques, philosophiques,
sociologiques…), la discipline des arts. De fait, certains moments dans l’histoire
des hommes ont déjà, par le passé, tenté d’intégrer la science dans l’art ;
des noms illustres, de l’Antiquité jusqu’à nos jours, ayant ainsi trouvé un
intérêt commun à l’utilisation des machines, du luminocinétisme qui, de proche
en proche, annonce les prémices de l’art d’aujourd’hui. Notre première partie
consiste donc - sans pousser le raisonnement de manière téléologique (en affirmant
que tous travaux le précédant avaient pour nécessité la naissance de l’art
évolutif et comportemental)-, à montrer que ce dernier procède, malgré tout,
du parcours d’artistes qui lui sont antérieurs. Au cours du premier chapitre,
mention est donc faite, de l’inclination ancestrale de l’art pour la technique
et pour la science qui, non contentes d’influer sur la représentation du vivant,
de la réalité, du mouvement, de la forme et de la couleur, de l’espace, du
temps…, en accentuent, de manière plus controversée, l’automatisation. De
manière fort ancienne, l’investissement technique, relayé par l’ambivalence
de l’outil, a donc toujours poussé l’artiste à mettre en question sa pratique
: bien que, « résolument progressiste,
toujours plus complexe, la technologie ne simplifie pas toujours notre quotidien »,
écrit Jens Hauser.
L’article d’Anne-Marie Morice « Technologies : De l’art dans le virtuel » illustre l’attitude double offerte au créateur devant de telles incursions : soit réformer l’art par l’intrusion d’une technique qui lui est, au premier abord, étrangère, soit réformer la technologie. Si ce dernier fait le choix de la deuxième option, il se doit alors d’adopter, vis-à-vis de la technique – qui ne doit plus être vécue comme un dictionnaire - une stratégie de la « singularisation »telle que la décrivait le critique russe, théoricien du futurisme et chef de l’école formaliste, Victor Chklovsky (1895-1984) dans L’Art comme procédé. Daté de 1917, cet essai ouvre la voie d’un XXème siècle qui reste, sur ce point, un modèle du genre. Abordé plus en détails dans cette étude, ce siècle se scinde alors en deux occurrences fortes, avec, d’un côté, une attitude « mécanomorphe (l’art machinique met en scène deux extrêmes de la représentation de l’objet technique : de la consécration au purgatoire) - contrebalancée presque aussitôt par son pendant biomorphique ; hommage aux formes et aux phénomènes naturels.
Faisant suite à l’invention et à la démultiplication de machines
de plus en plus innovantes et performantes, la naissance, au lendemain de
la seconde guerre mondiale, de l’ordinateur joue un rôle d’importance dans
la remise en cause de l’art et de l’artiste et nécessite, par conséquent,
dans cette première partie, l’incise d’un deuxième chapitre. Celui-ci s’articule
autour de la mouvance numérique. Issue des avancées informatiques les
plus récentes, cette dernière incursion technique dans le domaine des arts
visuels souffre encore d’une certaine illisibilité, contrairement à la musique
où l’association avec la technique semble davantage aller de soi Si l’art « post-électronique » est
né, il reste à lui trouver un nom. Christiane Paul , dans son ouvrage
l’Art numérique, rapporte l’extrême mouvance
dans la terminologie des arts technologiques :
De même, à la question
posée par Michel Alberganti, « Un art numérique est-il
en train de naître ? » les réponses de ses interlocuteurs, tous trois
praticiens de ces techniques nouvelles, restent volontairement dans le flou.
Pour le collectif de création Pleix qui s’insurge (« (…)
parler d’art numérique n’a aucun sens à nos yeux, pas plus que d’art multimédia
d’ailleurs. Aujourd’hui le numérique est absolument
partout. Si on utilise une imprimante, ou encore un appareil photo numérique
est-on un artiste numérique ?), la question est, dès le départ, mal
posée, le numérique étant « un outil, certainement pas un style (les
photographes, les vidéastes, les sculpteurs utilisent le numérique) ». Abondant
en ce sens, David-Olivier Lartigaud - lors du colloque sur La Programmation orientée art- s’interroge sur la pertinence de l’appellation
« Software Art », mettant en avant le fait que c’était faire courir
le risque à l’art de retomber de nouveau « dans les contraintes d’une classification technique, peu adaptée
pour décrire l’art actuel ».
Et de fait, le terme d’art numérique recouvre un large éventail
de pratiques artistiques, à l’essor grandissant. Ainsi, d’importants pôles
universitaires spécialisés, à travers le monde, montrent un vif intérêt vis-à-vis
de ces artistes-chercheurs « d’un nouveau genre, aux profils très
disparates : apprentis sorciers, ingénieurs très qualifiés, croisés du
XXIème siècle célébrant le mariage de l’art et de la science ou
philosophes visionnaires ». Pour plus de clarté, Christiane Paul
dégage deux portraits types d’artistes multimédia
: ceux qui utilisent le numérique comme outil pour créer des formes traditionnelles
(photographie, sculpture, gravure, peinture) et ceux qui l’envisagent comme
un médium à part entière, qu’ils manipulent pour produire des formes d’art
inédites (net art, Software art). Autour de cette deuxième acception se développent,
à leur tour, quatre grands axes majeurs – en aucun cas cloisonnés - que
sont, le développement de l’interactivité, la télécomputation (connectivité
et art en réseau), la performance (dans la relation homme-machine et dans
l’exploration du spectacle vivant) et enfin les œuvres « autonomes »
(comportementales et évolutives), qui constituent la trame de cette étude Sur le plan des influences, le courant numérique
s’inscrit « dans la suite des avant-gardes historiques du début
du (XXème) siècle avec le futurisme, le mouvement Dada,
le constructivisme et le Bauhaus et s’ancre dans le débat d’idées, les concepts
et les questionnements esthétiques des années soixante dont il est issu :
art cinétique, art conceptuel, mouvement Fluxus, happening et performance ». Cependant, bien que nourri de toutes ces
réflexions antérieures il adopte (l'avant-garde devenant la
norme), une attitude que l'on pourrait parfois qualifier d’académique. Ainsi,
au plus loin de ce mouvement, a-t-on souvent l’impression que l’art numérique
– et par là même l’art évolutif et comportemental - donne seulement l’apparence
de la modernité, à l’image des Modernes pour qui : « La
nature est toujours la même, en général, dans toutes ses productions ;
mais les siècles ne sont pas toujours les mêmes ; et, toutes choses pareilles,
c’est un avantage à un siècle d’être venu après les autres ».
L’œuvre évolutive et comportementale
« Chaque époque d’une civilisation crée un art qui lui est propre et qu’on ne verra jamais renaître. Tenter de revivifier les principes d’art des siècles écoulés ne peut que conduire à la production d’œuvres mort-nées » (Kandinsky ).
Poursuivant l’effort d’un art qui se doit d’être de son temps,
le philosophe Gilles Deleuze (1925-1995) révèle l’action, non seulement moderne,
mais prophétique de l’art, par la métaphore de ce dernier en « une
machine à explorer les devenirs des sociétés . La deuxième
partie de cette thèse, justifiant par ailleurs l’ensemble de ce doctorat,
met ainsi en avant certaines actions évolutives qui outrepassent celles (machiniques,
numériques, virtuelles…) antérieures, décrites en première partie. Des œuvres,
qualifiées de « formes d’art inédites » par Christiane
Paul voient ainsi le jour grâce, notamment, aux emprunts faits à la cybernétique (Norbert Wiener), la théorie mathématique de l’information
(Claude Shannon), l’intelligence et la vie artificielle, les sciences cognitives,
ainsi qu’aux recherches théoriques et scientifiques de la fin des années quatre-vingt
dix, autour de la conscience. Cette programmation de haut vol donne lieu,
à ce que Louis Bec appelle, une « épistémologie fabulatoire ». Celle-ci
pouvant « être vu(e) », écrit le professeur, architecte et directeur du laboratoire de
design génératif de Milan, Celestino Soddu , « comme l’une des approches les plus avancées dans le monde de
la création et de la conception, du design », prouvant ainsi
« de manière explicite, l’extraordinaire potentiel imprévisible, étonnant
et illimité de la créativité humaine »
Pour qu’un mouvement se construise, il faut, à la fois, des points communs et des personnalités qui, allant dans des directions différentes, l’élargissent. Notre premier chapitre s’attache à décrire plus en détail les diverses tendances et techniques de cet art in vitro qui toutes « illustre(nt) l’emprise de la nature dans le monde artificiel ». Cette étude, reprenant la hiérarchie utilisée en technique, à pris le parti de scinder ce dernier en trois, bien que certaines installations œuvrent sur plusieurs registres En premier paragraphe se situe une introduction à l’art et à l’intelligence artificielle (avec une prédilection pour l’IA cognitiviste, basée sur l’intelligence artificielle « forte » et les systèmes experts) vient en second un paragraphe sur l’art et la vie artificielle qui met en scène les arts connexionnistes
(réseaux neuronaux et développement d’écosystèmes d’entités parfois sommaires). Le troisième et dernier paragraphe est l’occasion de faire une incursion dans l’univers de la « sculpture cybernétique » issues des recherches en robotique Enfin, sur cette déferlante contemporaine que représente l’art du vivant, on pourrait adjoindre une quatrième catégorie, l’art biotechnologique. Bien que ne faisant pas partie directement des recherches menées dans cette étude - il s’agit non plus de virtualité, mais d’hybridations réelles du vivant -, par les questionnements et les débats qu’il suscite, il s’en approche et s’en éloigne.
Notre deuxième chapitre – quoique nécessitant, sur le sujet, une certaine sagacité technique - se veut une tentative de dresser le mode de fonctionnement des techniques IA, avec, en premier paragraphe, une introduction sur la création des formes génératives ; en second, un aperçu sur la mécanique des formes et l’animation comportementale et en troisième, une ouverture vers les machines « conscientes », cette dernière, soulevant, de manière sous-jacente, de nombreuses inquiétudes ou espoirs, vis-à-vis d’une création qui, potentiellement, deviendrait incontrôlable.
Les enjeux
Faite d’éléments composites (entre univers artistique et scientifique, conceptualisation pure et effort d’intelligibilité, hasard et nécessité, instantanéité et intemporalité, autonomie de l’œuvre et droit d’ingérence du créateur, du participant et … ), la voie technique choisie par les artistes évolutifs n’est pas des plus faciles. Elle entre, ainsi, en résonance avec les nombreuses interrogations sociales, techniques, morales…, engagées depuis 150 ans (avec la révolution industrielle), voire depuis que l’homme existe (1er chapitre). Interrogations dont on a vu, par ailleurs, l’immense répercussion dans le domaine des arts (deuxième chapitre), avec notamment les questions autour des limites ou non de l’art, du rôle du spectateur, de l’artiste…). L’art évolutif et comportemental - inscrit dans ce contexte socioculturel pesant et techno-scientifique, lui-même, ambigu- n’est en rien une simple alternative au discours scientifique. Ainsi, il ne fait pas uniquement œuvre de démonstration mais s’avère un lieu privilégié de mise en perspective des problématiques nombreuses entourant « l’homme » et « l’outil ». A tous ceux qui ne parlent que d’automatisation (de « sur-automatisation » selon certains), d’« artificialisation » de la création, voire de la naissance potentielle de l’être et de l’artiste mécanique, les créateurs évolutifs opposent leur désir d’une relation, de l’homme à l’œuvre, qui soit suffisamment élevée (grâce à la mise en place d’un cerveau intermédiaire), afin que cette dernière soit capable de renvoyer à son partenaire de chair, l’émotion artistique tant attendue.
L’absence de consensus, notamment sur la réception des œuvres, décrite enfin en troisième et dernier chapitre, reflète les nombreuses polémiques, entre anciens et modernes, qui voient le jour, autour de l’engagement des créateurs évolutifs, taxés souvent péjorativement « d’hyper-technologiques ». Si l’on peut se réjouir de voir une critique revigorée-, ces nombreuses tensions, sont surtout les signes d’une grande perplexité, voire perturbation (à l’instar de ce qu’a pu être le « traumatisme » des avant-gardes ou des tous premiers cinéastes et vidéastes). Pour certains des auteurs, spécialistes de ces questions, une telle frilosité apparaît de manière particulièrement accrue en France où, constate Michel Bret /
« L’artiste, qui,
non content d’utiliser les technologies, s’y implique corps et âme est damné.
Il est impensable, pour nos élites culturelles, que quelqu’un qui sache
programmer puisse avoir la moindre sensibilité artistique. La science et la
technique ont gardé un relent diabolique pour ceux dont dépend la culture
d’aujourd’hui et, par voie de conséquence, de demain »
Certes, il est vrai, que non content d’être expérimental, ce courant « scientiste » a pour vocation, « inavouable » diraient certains, celle de la simulation de « la Pensée » et de la vie, ce qui n’est pas sans poser quelques difficultés éthiques, dont il paraît important de rendre compte dès notre introduction. Pour Jean-Paul Baquiast de l’Association Automates Intelligents, le mot conscience reste tabou, particulièrement dans l’hexagone Il cite ainsi le cas de son confrère Alain Cardon :
« (…) dont la tentative de financement auprès du CNRS a échoué du fait notamment de l’utilisation qu’il faisait de ce terme, l’institution se retranchant derrière l’éventualité d’un possible soulèvement des ligues religieuses. En France, donc, il semble préférable d’employer un terme neutre, comme système agent multi-adaptatif, qui suscite moins d’interrogations, alors même qu’aux Etats-Unis, le terme équivalent est bien « cognitive system » (système de connaissance) qui sont des systèmes de conscience ».
Cette constatation est également corroborée par Florent Aziozmanoff qui indique également que « les chercheurs outre-Atlantique de MédiaLab n’hésitent pas à employer le terme de « Thinking Thing » (machine pensante) à ce sujet ». Reste enfin à déterminer si les pays d’Europe, essentiellement de culture latine, qui se maintiennent sur ces positions, le font par simple crainte ou par sagesse et prudence.
Enfin, la trame ainsi dressée, ces écrits, s’ils tentent de dresser un portrait des plus exacts possibles, gardent en mémoire la tradition, de l’art comme de la science, d’établir le distinguo entre mystère et énigme. Pour cette « amoureuse des surfaces » qu’était Susan Sontag :
« (…) la tâche
du critique n’est pas d’interpréter ce qu’une œuvre « veut dire »,
mais plutôt de montrer « comment elle est ce qu’elle est ». Avec
un sens de la formule qui ne lui fait jamais défaut, elle déclare « qu’il
faut remplacer l’herméneutique (l’explication des textes) par l’érotique
de l’art ». Pour elle, toute interprétation tend à tuer le pouvoir
incantatoire et magique de l’art. À l’instar de Roland Barthes , dont elle se sent très proche, elle considère
l’art comme une célébration, un moyen de « faire partager ses passions » ».
Ainsi, est-il primordial, selon Gérard Garouste, qu’un tableau ne se livre jamais totalement. Les curieux, amateurs d’art ou de science, doivent continuer à prendre la mesure de l’énigme et non se figer devant le sacre du mystère. Par ce travail d’enquête, l’auteur espère donc que les réponses apportées, tout au long de ce développement, ouvrent et non ferment les débats à venir et que le plus beau point final en soit un point d’interrogation.
Notre conclusion, bien que forcément réductrice, est l’occasion de redonner - en dégageant les termes forts qui ont égrené cette thèse analytique - un cadre de pensée des relations entre art comportemental et support informatique. Pour mener à bien cette entreprise de synthèse et dégager une théorie d’ensemble, validant du mieux possible tous les aspects précédemment étudiés, il convient, nous semble-t-il, de confronter deux points de vue très différents, l’un, dont le point d’entrée sont les œuvres, l’autre, la technique.
Le premier et le plus évident, celui d’historienne de l’art, a eu pour tâche de classifier les œuvres utilisant des dispositifs informatiques issus de l’intelligence et de la vie artificielles. Ce qui apparaît au terme de ce travail, c’est l’extraordinaire diversité des œuvres nées d’une technique commune. Bien que partagées par tous (artistes comme scientifiques), des visions différentes se confrontent, prouvant ainsi la supériorité de l’idée sur l’outil et réaffirmant le caractère dialectique de la forme qui si « (elle) était vraiment, comme on le dit, l’accomplissement d’un acte spirituel unitaire, (...) s’épuiserait dans sa perfection ». Bien que ne pouvant rendre compte totalement de l’ensemble de la production, deux partis pris de l’intelligence artificielle - résumés ici par le chiasme[ le cerveau est une machine, la machine est un cerveau - semblent aujourd’hui dominer.
Dans la première approche, très en vogue dans les années soixante, les chercheurs poussent l’analogie jusqu’à considérer le cerveau comme une machine et espèrent, de fait, beaucoup, en la puissance de l’ordinateur, basée sur des règles de logique. Cette conception cognitiviste, dont les échecs se sont très vite fait sentir, a conduit à ce que l’on nomme communément l’interaction classique (« pousse-clic » : relation à la machine totalement codée et dans l’immédiateté du geste).
La deuxième approche, développée dans cette étude, s’attache davantage à promouvoir l’idée qu’il est possible de doter la machine d’un cerveau, au sens véritablement neurologique du terme Ce retour du biologique, du physiologique dans la machine, a, à son tour, enrichi l’interaction de l’homme avec la machine par, ce qui était décrit dans cette thèse, la seconde interactivité : l’homme dialogue avec une entité que l’on pourrait qualifier d’« égale ». Cette vision anthropomorphique, avec la mise en place d’un cerveau intermédiaire, sert à rééditer un geste artistique très ancien, celui par lequel l’artiste espère que l’exposition du dispositif, mis en place par ses soins, va provoquer un bouleversement de perception chez le visiteur, l’utilisateur (on retrouve les idées émises par les ténors de la phénoménologie, Husserl… : l’idée d’atteindre chez le public un certain état de grâce, de faire événement au sens où l’œuvre « qui interroge », qui rend perplexe change le regard sur le monde). « Porter notre recherche sur une poétique de la virtualité, c’est », comme l’écrivent Jean-Louis Boissier et Liliane Terrier, « travailler un argument esthétique de la relation ». L’un des paradoxes mis en avant dans cette thèse, consiste donc, à affirmer que c’est par sa puissance à cumuler, à répéter en continu, que l’ordinateur va faire émerger un évènement qui, au départ, n’était pas prévu dans la relation homme-machine. Par son antériorité, la machine provoque le spectateur L’artiste évolutif et comportemental, complice de cette situation, espère que de cette union, contrariée, va naître une singularité chez le spectateur ou le performeur.
« Est-il nécessaire d’être physicien pour discerner les vraies beautés de la nature ? N’en sommes-nous pas suffisamment instruits par le plaisir qu’elles nous causent ? »L’un des problèmes majeurs de l’art évolutif et comportemental reste la capacité qu’a le spectateur - dans un monde de téléchargement aujourd’hui de plus en plus rapide - d’accepter de se poser, de prendre du temps pour se laisser provoquer par l’œuvre. Prenant en compte cette donnée, les divers représentants de l’art évolutif et comportemental ont alors cet espoir, qu’en construisant un « autre » (cet « autre » produit à l’intérieur de la machine), l’investissement du spectateur dans l’œuvre se fasse à son avantage ; en un mot que cette projection anthropomorphique, tenant compte des réserves émises par Harold Cohen facilite et entretienne le dialogue. Cette démarche poursuit le rêve, pour un temps encore différé, de Turin : l’ordinateur sera considéré comme intelligent le jour où il sera impossible de distinguer la réponse faite par l’homme, de celle faite par la machine.
Alors que les artistes, poursuivant une étude épistémologique de la matière sur laquelle ils travaillent, sont rares il convient de mettre en avant, le point de vue de ceux qui, scientifiques par nature, sont davantage préoccupés de technique. A ce sujet, l’analyse synthétique de Werner Rammert est très intéressante . Après un premier développement sur l’approche historique de la technique - marquée par de nombreuses tentatives de définition – et la mise en évidence que cette dernière a toujours été pensée par opposition avec autre chose (nature/techno ; vie/techno ; culture/techno…), Werner Rammert s’arrête sur l’idée que la technique s’articule essentiellement autour de trois pôles qui, bien que marquant chacun un centre de gravité clair, peuvent interagir les uns avec les autres. Le premier représente la médiation au sens large : la relation homme-machine à travers les interfaces et la façon dont on vit les machines. Le second regroupe les artefacts, les machines elles-mêmes. Le troisième, sur lequel il insiste particulièrement car trop souvent évacué par ses confrères scientifiques, regroupe tout ce qui est de l’ordre de la symbolique, tout ce qui est chargé par l’être humain pour instaurer du dialogue avec la technique.
En extrapolant
le point de vue de Werner Rammert,
il nous apparaît, à la lecture de cet article, que l’ensemble des œuvres citées dans notre étude peuvent s’intégrer parfaitement dans cet effort de formalisme, chacune
pouvant, à sa manière, fluctuer également au sein de ces trois pôles. En premier lieu, le rôle des
interfaces et les enjeux sur la relation homme-machine et l’émergence ou pas
du choc esthétique ont été précédemment développés. En second, il plaît à
certains artistes de pousser au plus loin l’aspect algorithmique de leur création
Chez ces partisans de la vie artificielle collective (type sociétés d’insectes),
l’accent est mis, moins sur la relation de l’homme à la machine (bien que
l’interactivité entraînant souvent des obstacles à l’épanouissement de ce
vivier, interroge le visiteur sur l’objet de sa manipulation), que sur la
réelle pertinence de la distinction entre naturel et artificiel. Ce qui, à
terme, revient à se poser la question existentielle suivante : que veut
dire être vivant pour une chose ?. Ayant à dessein, non seulement de
divertir, mais également de « tromper », d’introduire le doute,
ils se jouent de leur génothèque comme d’une palette de couleur et font croître
des populations d’entités graphiques qui, sous le jeu de l’évolution darwinienne
(sélection, mutation…) se transforment, s’associent, vivent en société, meurent,
en un mot « vivent ». Troisièmement, les artistes savent, sans doute
plus que tout autres, qu’il
n’y a pas de technologie neutre ; des mots, des gestes,
des formes se rattachent à un
signifié. « Si les hommes sont des animaux fabriquant
des machines », écrit Peter Sloterdijk dans La vexation par les machines, « ils sont
plus encore des créatures produisant des métaphores » C’est bien
le rôle de l’artiste que celui
de vouloir rapatrier impérativement
l’ensemble de ce matériel intersubjectif,
que l’ensemble soit porteur de sens.. Les installations permettent ainsi
de réinvestir la technologie
avec du social, des ordres symboliques très puissants, des slogans…
L’art évolutif et comportemental va-t-il survivre ?
« L’important
est de faire œuvre mimétique, de rendre l’objet vivant chez les autres ».
Les propos de Pol Olory permettent de revenir à la question posée en introduction :
l’art évolutif et comportemental - s’il ne veut pas tomber dans l’obsolescence
de la technique - va-t-il
faire « style » ? va-t-il susciter, dans l’ensemble
de la création et des arts, des imitations, des répliques ? va-t-il « survivre », selon l’analogie faite
par Jean Lambert-Wild entre la création et le biologique ?
D’un côté, il importe, dans un premier temps, d’insister de nouveau sur l’avènement encore récent de l’art évolutif et comportemental. De fait – et cette étude n’a pu que s’y résoudre - il paraît encore difficile (hormis quelques noms pionniers, Sims , Latham, Sommerer et Mignonneau …) de distinguer clairement, dans ce groupe d’artistes, ceux qui en seront les plus grands représentants. Ceci au vu – pour la plupart - du peu d’années de pratique et des attentes qui restent encore à venir vis-à-vis d’une création qui, parfois, se cherche encore. Ainsi, bien que les extensions de l’informatique affectent déjà toutes les branches de l’art et du savoir dans une imbrication sans précédent, Eliane Strosberg - dans son livre Art et science paru en 1999 - décrivait une créativité issue de l’intelligence artificielle encore balbutiante, « ne pouvant pas même prétendre rivaliser avec un enfant ». Il est vrai que le devenir de l’art évolutif et comportemental reste en suspens, comme celui de l’IA à laquelle il est indéfectiblement lié. A la question soulevée dans cette étude - de savoir si, un jour, un programme IA pourra prétendre être l’égal de l’homme ou s’il ne sera ad vitam æternam « qu’une addition « de boucles stupides et de séquences d’opérations triviales »-, l’ « excitante » incertitude demeure. Sur ce point, Hofstadter se situe à la jonction de deux attitudes extrémistes qu’il oppose. « L’une dit que l’esprit humain est, pour des raisons fondamentales et mystérieuses, impossible à programmer ». L’autre dit qu’il suffit d’assembler les bons « dispositifs heuristiques– optimiseurs multiples, astuces de reconnaissance de formes, algèbre de planification, procédure de gestion récursives et autres » - pour obtenir de l’intelligence. Il sera impossible au commun des mortels de voir la mise en œuvre réelle de l’IA, mais quand un programme sera « capable de réussir le test de Turing », l’humanité y verra « un « cœur » même en sachant qu’il n’y en a pas », un peu dans l’esprit dont tout un chacun (particulièrement les enfants) accorde un petit supplément d’âme aux objets ou personnages de fictions l’environnant. Pour l’heure, l’âme ne vient pas encore de Silicon Valley - et quand bien même il nous semble, parfois, vivre avec « Big Brother » - c’est encore s’avancer au-delà du raisonnable que d’affirmer que ce regard machinique est relayé par l’intelligence autre qu’humaine.
De l’autre, bien que peu représentée dans la
sphère publique et muséale, l’idée d’un style « évolutif et comportemental »
n’est pas totalement à exclure. « Si l’on considère (…) l’idée de McLuhan
», écrit Roy Ascott
« selon
laquelle le contenu d’un nouveau medium est le medium qui l’a précédé (l’effet
de rétroviseur), nous, artistes télématiques, pouvons être optimiste quant
au fait que la société de demain réalisera aisément les idées de téléprésence,
de connectivité, d’auteur distribué et d’interactivité sur lesquelles nous
travaillons aujourd’hui. La différence sera qu’en plus des processus de virtualisation,
qui représentent au mieux nos préoccupations actuelles, nous assisterons à
l’émergence de nouveaux processus de matérialisation ». A l’heure
actuelle, le déroulement des événements semblerait plutôt aller dans un sens
positif. On observe ainsi que les qualités fortement interdisciplinaires du
mouvement numérique intéressent des corps de métiers de plus en plus
nombreux : le théâtre, la danse, l’opéra, la musique, comme évoqué précédemment,
mais également l’architecture, le design. De même, le sentiment d’isolement,
dont il fut souvent fait état, semble actuellement en train de s’inverser,
notamment par Michel Bret qui met en avant les nombreux jeunes anonymes
qui exposent des projets similaires sur le Net : ces derniers sont des
artistes à part entière et méritent notre considération. Evoluant à la limite de l’art, la repoussant sans cesse et donnant à ce domaine a priori rétif à toutes formes artistiques, une profondeur inconnue
jusqu’alors, ils attirent le regard de certains artistes, d’envergure déjà
internationale Orlan déclare : « Je
suis également prête à travailler avec les biotechnologies, la génétique,
l’intelligence artificielle, la robotique et toutes techniques médicales de
pointe (…) Montrer ce qui d’habitude est tenu secret et établir une comparaison
entre l’autoportrait fait par la machine-computer et l’autoportrait fait par
la machine-corps ». Pour Jean-Claude Heudin également, bien que versé dans un domaine plus
technique, « la vie artificielle
peut (…) contribuer à l’émergence de nouvelles formes artistiques ».
Ainsi,
d’infinitésimal, il se pourrait - durant le siècle qui s’ouvre - que le
nombre d’artistes évolutifs soit en constante augmentation, cette étude n’en
représentant donc pas le point final mais le point de départ.
Hybrides entre pratiques
scientifiques, technologiques et artistiques, les créations évolutives et
comportementales ouvrent le champ à des explorations futures. Certes,
succès et défectuosités des œuvres décrites dans cette étude, que ce soit en tant qu’expérience pour le spect-acteur,
en tant qu’œuvre d’art, en tant qu’installation interactive de réalité virtuelle
ou comme projet de recherche, sont indissociablement liés. Si les recherches
menées par les artistes ne sont pas toujours à l’origine d’une œuvre d’art
significative ou d’une expérience émotive pour l’utilisateur ceci ne
signifie pas cependant, du point de vue de Jonathan Mackenzie :
Fort de ces expériences, Richard Brown, avec l’appui de la NESTA, a l’intention de développer
plus avant certaines des voies de recherche décrites dans son livre sous l’égide
d’un nouveau chapitre qu’il a baptisé « mimétiques » et dont les
applications ne manqueront sans doute pas de se faire sentir dans les années
à venir dans le domaine artistique. De plus, de manière rétrospective,
Richard Brown - à l’initiative de l’installation « Biotica »
-, s’il estime qu’il y a eu, tout au long du projet, une tension palpable
entre les objectifs de la recherche, la pratique artistique et la production
technique - chacune ayant des ordres du jour
et des méthodologies différents, il souligne néanmoins l’importance des imperfections
du projet, par rapport aux réussites. Ce faisant, il se veut le porte parole d’une
équipe qui, toute entière, « espère qu’elles seront reprises et étudiées
par d’autres »
Enfin, l’accent a été souvent mis, dans cette étude, sur
la dissémination dans l’espace géographique, ainsi que sur le rôle souvent
déterminant de l’interactivité. C’est avec le regret de n’avoir pu tout explorer
personnellement, que cette étude s’est parfois raccrochée à la simple photo-souvenir.
Ce parcours rejoint alors l’atmosphère, rapportée par Isabelle Garon à propos
de l’œuvre de Buren« où on court contre le temps et cette
étendue dans l’espace nous ramène dans cette contradiction ; je suis
là, je ne suis pas là, le temps m’échappe ». Cependant, là où chez
Buren « la grille, la structure reste l’élément
fondateur »- l’œuvre évolutive, entièrement démontable, inscrite
sur un « maigre » support de silicium se perd encore dans l’espace.
Malgré un travail qui n’a pu être exhaustif, ayons l’espoir que ces pages
contribueront à préserver ce groupe d’artistes de « l’oubli ».
Oubli qui d’ordinaire ,caractérise tant, selon Stéphan Barron , l’espace médiatique et que cette étude
deviendra, dans les années à venir, un « livre-racine », selon la
belle expression de Gilles Deleuze et Félix Guattari. « L’esprit », écrivait Breton
, « nous entretient obstinément d’un continent futur ».