La "musique mécanique"

Extrait de "La musique moderne", de Paul Collaer. Elsevier 1965.

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Radiophonie et cinéma

Faut-il parler de la "musique mécanique", nouveauté de notre temps ? Au début de la radiophonie, certaines personnes ont cru qu'il conviendrait d'écrire une musique radiophonique. L'expérience a montré l'inutilité d'une telle préoccupation. Une musique qui sonne bien pour l'oreille, sonne bien pour le microphone. Par ailleurs, les appareils émetteurs et récepteurs se perfectionent graduellement, et il arrivera un moment où le son sera transmis sans distorsion ni déformation.

Le problème du cinéma sonore est différent. Il s'agit souvent d'inventer une musique qui soit perceptible sans dominer le texte parlé, qui situe les atmosphères d'une façon discrète et rapide. Peu à peu, les producteurs de cinéma s'aperçoivent que pour leurs films de valeur, ils ont intérêt à s'adresser à de bons compositeurs. Cet art de la musique de cinéma en est encore au stade de l'enfance.

Nouveaux instruments

Cinéma, phonographe, radiophonie ne sont que des moyens électriques de reproduction du son. Il existe aussi des appareils électriques de production du son. Ceux-ci intéressent plus directement les compositeurs. Jusqu'à présent, le seul instrument qui soit entré dans la pratique courante est l'instrument à ondes électriques Martenot. Actuellement, il permet de produire 75 timbres différents. Cet instrument enrichit l'orchestre, et plusieurs compositeurs ont réussi à combiner ses timbres avec ceux des autres instruments, notamment Honegger, Milhaud, Messian, Jolivet.

Il est surprenant de constater que le grand intérêt porté aux timbres spécifiques, par suite de l'importancde prise par l'orchestre d'instruments solistes, n'a pas incité les compositeurs à se servir d'instruments nouveaus. Certes, la clarinette en mi-bémol est devenue d'un usage courant ; la flûte en sol se rencontre dans quelques partitions. Mais on n'a presque pas fait usage du magnifique hautbois basse, appelé aussi "Heckelphone", qui complète la famille des hautbois dans le grave. Et si la clarinette-basse est aujourd'hui un membr permanent de l'orchestre symphonique, la clarinette contre-basse n'y a pas encore fait son apparition. (Sauf dans les Cinq Pièces d'Orchestre, de Schoenberg). Or, elle aporte à l'extrême-grave un timbre clair et expressif, qui pourrait rendre des services appréciables.

La percussion s'est notablement enrichie à la suite de l'influence du jass, de la musique orientale et sud-américaine.

Et après ? La recherche

Et après, dira-t-on, après cette période contemporaine, après Strawinsky et Schoenberg, que se passera-t-il ? Vers où ira la musique ? Elle ira exactement où la mèneront la fantaisie et l'imagination de ceux qui auront assez de génie pour imposer leur vision. Et ce sera très intéressant, comme toujours lorsque la musique part à l'aventure. Car une des qualités les plus précieuses de l'art est sa diversité : son évolution, en tant que manifestation humaine, ne s'arrête jamais.

Précisément, au moment de conclure cette étude, qui evait en principe s'en tenir à l' "entre-deux-guerres", de nouvelles recherches sont en cours. Cette fois, force nous est d'employer le mot "recherche", avec le même sens qui lui est attribué dans le domaine scientiique. Il est question de travaux systématiques, entrepris de commun accord par des artistes et des ingénieurs en vue de découvrir dans les moyens techniques de l'enregistrment sonore de nouvelles façons de s'exprimer.

John Cage

La première en date de ces recherches est celle de John Cage, à laquelle nous avons déjà fait allusion. En 1946, il présenta au Carnegie Hall trois danses pour pianos préparés de façon à les détimbrer, leur enlever la capacité de faire entendre des intervalles mesurés et les transformer en instruments de percussion à effets très variés. Cage s'est attaché au problème de l'organisation formelle sans avoir recours ni à la tonalité ni au dévelopement thématique. En examinant de près la question de l'organisation du temps, il a réussi, prétend-il, "à séparer les concepts de l'anatomie musicale de leur union psychologique avec le contenu expressif.". Lou Harrison, présentant ces danses, nous apprend qu' "à première vue, son principe de construction évoque quelque peu la mystique médiévale des nombres... En principe, son idée de la forme est simple, tellement simple qu'elle est difficile à saisir. Elle impolique uniquement l'usage prismatique de schémas temporels. Par exemple (nous continuons la citation), "imaginons un compositeur qui part sur une idée trouvée spontanément et qui s'étend sur dix mesures. Ces dix mesures s'articulent en plus petits groupes. Supposons que cette idée se laisse diviser en trois groupes : quatre plus trois plus trois mesures. Prenons maintenant le carré de l'idée - dix fois dix -. Ce nombre de mesures sera choisi pour la longueur de la pièce. Chaque phrase comportra donc les petites subdivisions quatre-trois-trois, mais la pièce entière aura les mêmes proportions, la première section des cent mesures valant ainsi quatre fois dix, la deuxième trois fois dix et la dernière trois fois dix. De cette manière, chaque phrase et toutes les sections seront articulées de la même façon, selon les mêmes proportions qui seront audibles, aussi bien dans leur forme augmentée que diminuée... Cette méthode permet, dans une musique non tonale, un dosage délicat de l'équilibre structurel et en mêmetemps une liberté de l'epsrit poétique que l'on n'aurait pas en essayant d'appliquer les moyens classiques de développement à l'utilisation d'un matériel nouveau, de nature percutante." L'audition, parfois agréable, des pièces de Cage, facilite la compréhension de ce texte explicatif, moins théorique qu'il n'y paraît au premier abord. Toujours est-il qu'il s'agit dun plan entièrement préconçu, d'une musique dont l'existence propre est indépendante de l'impulstion psychologique. Autrement dit : un art où le rôle de l'intelligence réduit au minimum celui de la vie intérieure et du subsconscient, où une précision mathématique remplace la capricieuse sinuosité de la démarche humaine.

Pierre Schaeffer

Ceci se passait en 1946. A peine deux ans plus tard, en 1948, Pierre Schaeffer était saisi de préoccupations du même ordre. Il obtint le concours des services de la Radiodiffusion française, cherchant à prélever sur des disques phonographiques des sillons ou des fragments de sillons qui, répétés, ralentis ou accélérés, mélangés à d'autres fragments, faisaient naître des sons d'un timbre et d'un dynamisme entièrement nouveaux. En les combinant, il obtint une "Musique Concrète", ainsi baptisée parce qu'elle naît d'objets musicaux concrets : les sillons de disques. Contrairement à la composition préconçue par schémas, qui caractérise John Cage, la composition de la musique concrète se fait empiriquement, par expérimentaion, par essais successifs. Jusqu'à présent, le résultat est rarement convaincant : l'audition des pièces ainsi réalisées fait invariablement penser à des concerts de bruits comem en imaginaient les Futuristes avant 1914, ne présentant pas les caractères musicaux qu'il faut reconnaître aux pièces de John Cage.

Serge Moreux définit ainsi les caractères de la Musique Concrète : "Le matériau de la musique concrète est le son à l'état natf tel que le fournit la nature, le fixent les machines, le transforment les manipulations. Entre ces parcelles et les multiplications d'elles-mêmes, il n'y a pas d'autres relationsaffectives ou acoustiques que celles qui régnent dans l'univers physique dispersé et scintillant. L'espace rempli par la musique concrète est delui que commande la machine et son au-delà, ce monde de vibrations, de couleurs, de volumes inconnus à nos oreilles de musiciens encore prisonniers des mécanismes. Il est étonnant qu'un homme ait voulu en bâtir des oeuvres de l'esprit. Malgré les imperfections nombreuses de leur première facture, elles s'imposent à nous avec leur logique propre, leur psychise en marge du nôtre, leur dialectique du fortuit.

Il y eut un Moyen Age de la pierre : on la sculpta. Il ya un Moyen Age des ondes : on les capte."

Il n'y a pas lieu de s'effarer en présence de tentatives comme celles de Cage et de Schaeffer : notre époque d'après la seconde guerre mondiale est entièremnet régie par des forces macaniques, chimiques et électriques. Notre culture n'est plus celle des agriculteurs : elle est urbaine. Elle n'est plus basée sur des données littéraires, mais se place désormais sous le signe des sciences physiques. Que nous le veuillons ou non, notre mentalité s'imprègne progressivement de disciplines scientifiques dont la vertu formatrice remplace progressivement celle des anciennes disciplines littéraires.

Il faut suivre un commentateur, René de Obaldia : "Il faut cependant dire ici l'exceptionnel degré de pathétique, de tragédie, auquel ces premières tentatives nous font participer. Et pour cause. Nous voici devant la reproduction de cet univers mécanique devenu nôtre et qui nous domine chaque jour davanage."

Mais par-delà le drame que comporte toute révolution intellectuelle, il y aura le nouvel équilibre. "Après avoir formé, dit Gaston Bachelard, dans les premiers efforts de l'esprit scientifique, une raison à l'image du monde, l'activité spirituelle de la science moderne s'attache à construire un monde à l'image de la raison. L'activité scientifique réalise, dans toute la force du thème, des ensembles rationnels. "

Le principe même de la Musique Concrète n'est pas répréhensible : il résulte du nouvel esprit scientifique qui représente éminemment notre époque. tout dépendra de ce que l'on fera à partir de ce principe, de la possibilité réelle ou illusoire de son application en vue d'assurer la continuité de la fonction musicale : être une relation entre un phénomène sonore et l'auditeur qui le perçoit.

Pierre Schaeffer, dans son livre A la recherche d'une Musique Concrète (Paris 1952) insiste sur le fait que "l'expérience concrète en musique consiste à construire des objets sonores non plus avec le neu des nombres et les secondes du métronome, mais avec les morceaux de temps arrachés au cosmos (ces morceaux de temps étant les sillons de disques). Ce qui est arraché au temps, fait cependant avec du temps, mais donnant forme au temps."

La musique électronique

Aux essais de Musique Concrète se sont raccordés, depuis 1950, les recherches de Musique Electronique, entrepris aux studios de la Nord-West-Deusche-Rund-funk à Cologne, par Werner Meyer-Eppler, Herbert Eimer et Fritz Enkel. Il ne s'agit pas ici d'instruments de musique tels que le monocorde de Trautwein, les instruments à ondes de Thérémin ou de Martenot. Le but des travaux entrepris à Cologne est de fournir aux compositeurs des sons produits par des instruments électroniques. Au compositeur de manier, de coordonner ces sons d'une manière musicale. La musique électronique n'est pas jouée apr des instrumentistes, elle n'est pas produite devant un microphone (sauf pour une transmission radiophonique), et aucune écriture ne serait acuellement à même de la noter. Par opposition à la musique concrète, qui travaille en relation avec le microphone, la musique électronique utilise exclusivement des sons d'origine électro-acoustique. Le son, produit par un appareil générateur, est fixé sur une bande magnétique. Le compositeur se livre alors à une manipulation simultanée de nombreuses bandes, chacune porteuse d'un son déterminé. C'est un monde nouveau qui s'ouvre.Herbert Eimert fait observer que "la modification du timbre des sons ainsi produits, riches en harmoniques, est possible g^race à des opérations élecroniques de filtrage. Des fondamentales, des sons partiels ou des bande de fréquences peuvent être, à volonté, étouffés ou mis en évidence. De cette manière, le timbre des sons devient un élément que l'on peut former librement. Par les même procédés, un bruit provenant d'un générateur, répandu dans l'ensemble du domaine audible, (bruit blanc), sera transformé en bruits colorés. Le changement des attaques, à l'aide du magnétophone muni d'une bande de vitesses toujours réglable, est possible dans de larges limites. Avec un mécanisme directeur électronique, la ransformation rythmique du processus sonore peut être entreprise à volonté, indépendamment de toute dextérité manuelle. De la même manière, les résonances peuvent être créées synthétiquement jusqu'à ce qu'elles atteignent une durée extrêmement longue. Pour fixer la composition, on se sert d'une insallation de magnétophones qui permet l'enregistrement simultané de plusieurs voix, indépendamment l'une de l'autre... Les électrons, en vibrant, produisent une quantité de sons telle qu'il n'est pas possible de la maîtriser, du son le plus simple aux formations les plus fantastiques. Les sélectionner, les ordonner, les travailler par la composition et ainsi avoir la possibilité de montrer la supériorité des Muses sur la technique, constitue la tâche de la Musique Electronique".

Les premières réalisations ont naturellement le caractère d'essais de prospection, puisqu'il s'agit d'un domaine hier encore inconnu. C'est ainsi qu'Herbert Heimer et Robert Beyer ont composé des pièces telles que Klang im unbregreztem Raum, Ostinato-Figuren und -Ryhtmen. De jeunes compositeurs de valeur s'attachent désormais à la composiion de musique élecrronique. Parmi eux figuren Karl Heinz Stockhausen, qui s'est déjà signalé par des oeuvres d'une sensibilité très neuve et d'une forme nouvelle: Kreuzspiel et Nr. 1 Kontrapunkte ; Karel Goeyvaerts, formé par Messiaen et Milhaud, et qui renonce à toute autre forme de composition pour s'exprimer uniquement par la musique élecronique.

Certains bons esprits sont alarmés par les voies dans lesquelles s'engage la musique contemporaine : l'objectivité de Strawinsky, l'atonalité et le dodécaphoniqme, la musique concrète et éléctronique.

L'avis d'Ernest Ansermet

Ernest Ansermet not que Strawinsky a introduit ne nouvelle attitude du compositeur vis-à-vis de la musique, en séparant sa propre vie intérieure de l'objet musical qu'il crée. Voici ce qu'en disait Enserme en 1948 :
" A en juger par son comportement, il est impossible de dire si le compositeur ne sait plus comment faire, ou sil ne sait plus que faire, ni pourquoi faire. L'action créatrice a perdu sa nécessityé. Alors on l'invente. On se donne une hypothèse de travail et toute la productionde l'entre-deux-guerres est une immense aspiration à la musique, une recherche désespérée du temps perdu, à travers l'inauthentique. Le musicien se donne moins à une oeuvre qu'à faire une nouvelle manière de faire, à une nouvelle technique, à un nouveau type d'objet, d'où cette succession rapide de formes insolites, sinon saugrenues, qui ont tant déconcerté le public et qui ne correspondent plus à des projets esthétiques, mais à des modes." Et il conclut :"Lorsque son mobile s'est évanoui, l'art ne peut rendre quelque fermeté à son propos que par le dogmatisme et le formalisme. C'est le sens de la plupart des esthétiques d'aujourd'hui, et c'est le sens aussi des deux actions créatrices les plus frappantes de ce temps, celles de Schoenberg et de Strawinsky."

De telles déclarations, venant d'un artiste qui a consacré la majeure partie de sa vie à l'étude et à la défense de l'art contemporain, ne sont pas faites à la légère. Elles contiennent une part de vérité. Mais il faut ajouter, à notre avis, que l'évolution actuelle de la musique n'est pas un fait volontaire et que, s'il y a des modes, celles ci répondent toujours à une nécessité profonde.

La symphonie et la sonate sont aujourd'hui inauthentiques

Nous avons signalé ce fait étrange : que beaucoup de symphonies ont été composées par les auteurs contemporains, mai qu'il n'en est aucune qui retient l'attention. On les exécute ou écoute un fois, on les trouve intéressantes, bien écrites, et puis on les oublie. Il faut se rendre compte que la forme sonate et l'esprit symphonique tel qu'on l'entendait au siècle précédent appartiennent décidément au passé, qu'il est inutile de les regretter ou de prolonger leur existence au sein de la production moderne. Ni l'une ni l'autre ne constituent plus un cadre dans lequel la sensibilité et la conscience modernes peuvent s'exprimer.La Sonate, la Symphonie furent authentiques durant cent cinquante ans. Employées par nous, elles sont inauthentiques ; elles ne sont plus qu'un travestissement.

Le drame de notre époque se trouve dans le fait que l'on n'a pas encore trouvé un moyen de les remplacer par d'autres formes. Il est trop tôt pour qu'un nouveau Classicisme puisse être instauré. Tout Classicisme a besoin, pour pouvoir s'élaborer, d'une époque calme, stable. Or depuis quarante ans le monde vit dans le chaos économique, politique et spirituel. Des propositions nombreuses et contradictoires sont faites tous les jours dans tous les domaines. Aucune n'est capable de s'imposer, car aucune n'est représentative d'un ensemble de faits suffisamment vaste et général. l n'y a que les sciences positives, les sciences physiques qui continuent de se développer d'une façon coordonnée et irréfutable. Il nest donc pas étonnant que, plus que les arts et lettres, ce soient les sciences physiqueq qui porent la responsabilité de la formation de la culture moderne. L'idée que nous nous faisons de l'univers et de la vie s'exprime infiniment mieux par la structure de l'atome, par les considérations sur la matière et l'énergie, que par des oeuvres d'art.

Ces dernières ont perdu, ainsi que le note très justement Ansermet, leur caractère de nécessité, ne parvenant pas, jusqu'à présent, à concevoir des formes adéquates à une révolution spirituelle qui est la plus grande depuis l'invention de l'écriture.

Formalisme et individualisme

Au cours d'une révolution qui a commencé au treizième siècle et qui se termine actuellement, la musique s'est progressivement éloignée de sa fonction naturelle. Elle s'est engagée lentement dans la voie du formalisme. Celui-ci a fini par la submerger au moment où elle n'a plus exprimé l'humain, mais seulement celui qui l'a écrite. Nous disons bien "écrite" au lieu de "composée", car sans l'écriture, sans la notation, l'outrance formaliste eût été impossible.

Importance démesurée des préoccupations formelels d'une part, anarchie d'autre part, comportant la méconnaissance des réalités physiques, physiologiques de la musique (par la négation des fonctions tonales, par l'oubl des limites naturelles de perceptibilité auditive et cérébrale) ; perte de toute responsabilité du compositeur dont l'oeuvre ne représente plkus que lui-même. Tel est l'état auquel nous parvenous par excès d'individualisme et par incapacité de la musique à trouver avec la promptitude nécessaire les nouveaux modes d'expression qu'exige la grande et rapide transformation de nos bases culurelles.

L'individualisme est une séquelle de l'état culturel que nous sommes en train d'abandonner. Pour ce qui concerne les formes nouvelles à trouver, faisons crédit aux jeunes ; nous n'avons pas le droit en ce moment de négliger les démarches, quelles qu'elles soient, tendant à conquérir de nouvelles bases d'action pour la musique et à lui restituer sa fonction naturelle.

La jeunesse se penche avidemnet sur le sons merveilleusement riches et divers que lui propose l'élecronique, que lui proposeront de nouvelles techniques encore inconnues. Elle tâtonne, ne sachant encore comment se servir des nouvelles possibilités, de la nouvelle attitude que lui suggère notre époque. Elle se trouve exactement dans la même situation que les peuples primitifs découvrant pour la premièr fois qu'une corde tendue par un arc vibre, sonne, et qu'une calebasse,un trou dans le sol ou la cavité buccale peuvent moduler le son.

Primitivisme, certe. Cela n'empêche que l'arc musical est à la base du développement de la musique et que l'extase produite par la révélationdes sons qu'il fait entendre a vite fait place à un usage de ces sons en vue de la signalisatin, de la reconnaissance, et ensuite de la magie et de la religion. L'analogie entre le primitivisme absolu et note primitivisme moderne, si elle n'est pas rigoureuse, est si évidente qu'elle suffit à expliquer l'intérêt passionné que portent beaucoup de jeunes gens à la musique authentique des peuples du monde entier, à cette musique non écrite, mais enregistré qui, depuis ses premiers cris est fonctionnelle et n'a pas cessé de l'être. L'étude de sa raison d'être fait désormais partie de notre éducation musicale. Elle nous aidera à retrouver la fonction de communicatino, momentanément perdue, dont la nouvelle musique devra être pourvue.