Instruments de musique
- Numérisation des instruments de musique : voir cordes, vents, percussions, lames et autres. La musique étant digitale par nature, les instruments aussi l'ont toujours plus ou moins été. L'évolution historique va vers des instruments toujours plus complexes, mettant à profit les ressources techniques de chaque époque (mécanique, pneumatique, acoustique).
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L'arrivée de l'électronique a permis d'obetnir les sons à par des oscillateurs non mécaniques, d'où les synthétiseurs "analogiques" (Martenor, Theremin) ou par échantillonnage (sampling) d'instruments acoustiques existants.
. Un nouveau pas a été franchi avec la digitalisation des circuits de base eux-mêmes : les sons deviennent procéduraux de la même manière que les textures visuelles. Intéressants par leur légèreté, leur facilité d'emploi et leur prix modeste, ces instruments n'ont en revanche guère permis la création de timbres vraiment nouveaux, et les instruments matériels classiques ('"acoustiques") gardent leur charme.
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Comme dans d'autres domaines, la digitalisation permet l'intégration relativement aisée de différents types d'instruments, mais aussi des instruments de musique avec les autres médias (multimédia et notammetn VJing).
- La logique de la numérisation conduit à l'autonomie de tout dispositif et donc des instruments de musique en particulier. De nombreux instruments peuvent jouer de manière autonome depuis au moins le XVIIIe siècle : boite à musique, boite à rythmes, piano mécanique, carillon public, voire orchestre mécanique entier. On peut aller plus loin dans l'autonomie selon deux voies. Toutes deux relèvent de niveaux supérieurs relativement indépendants de la spécificité de chaque instrument et sont essentiellement logicielles. Ces deux voies sont :
. génération autonome d'airs nouveaux improvisation ; c'est de la composition automatique,
. accompagnement automatique d'autres instrumentistes ; l'instrument doit être capable d'entendre l'autre (ou les autres), de percevoir au moins les tempos et les rythmes et si possible les tonalités et les thèmes eux-mêmes ; ce sont des techniques de reconnaissance des formes, qui permettront d'en déduire l'accompagnement.
- Sur les évolutions à venir, on peut faire avancer la réflexion (la théorie ?) en distinguant deux volets qui sont étroitement liés dans les instruments acoustiques traditionnels, surtout les plus simples :
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le (ou l'ensemble de) corps sonore(s) qui ont mis en vibration pour produire le son
. le dispositif qui permet à l'artiste de le piloter.
Plus les instruments se perfectionnent, plus la chaîne qui conduit du corps de l'artiste au corps sonore s'allonge. On tape à la main sur un tam-tam, avec une baguette sur une caisse claire, avec une pédale (assez compliquée) sur une grosse caisse ou une charleston, avec des pads électroniques sur une batterie électronique, avec les touches d'un clavier d'ordinateur si l'on programme des patterns (et avec une plume sur du papier si l'on écrit des partitions à la main...). La séparation est frappante par exemple pour l'orgue de Saint-Eustache à Paris, qui dispose d'un pupitre complet en bas dans la nef, relié par un simple câble à l'impressionnante machine de la tribune).
On peut regretter la chose, la perte de l'immédiateté et de l'instinct. Mais c'est le sort de toute musique, même primitive : dès qu'elle dépasse le cri ou gémissement de la bête, elle s'inscit dans une sémiotique structurée (... bon, je laisse la suite aux sémioticiens) autant que dans un appareillage matériel qui conraint la spontanéité.
Plus les deux volets se séparent, plus on peut les penser et les faire évoluer chacun pour eux-mêmes, indépendamment de l'autre :
- les corps sonores pour augmenter leur puissance, leur diversité, leur tessiture ;
- les dispositifs de pilotage vers plus de subtilité, de facilité, de conformité aux mouvements naturels du corps humain ; cela peut servir aussi bien à en faciliter l'usage (et donc les mettre à la disposition de musiciens moins formés, enfants ou amateurs), soit au contraire à donner aux professionnels bien formés de nouvelles possibilités d'expression.
A partir du moment où les deux volets sont suffisamment distanciés, n'importe quel interface (clavier, embouchure de cuivre, pad de batterie, ou simplement la voix elle-même) peut servir à piloter n'importe quel système de corps sonores. A condition quand même d'être suffisamment complexe.
L'interface peut donc évoluer "librement" vers une adaptation au corps humain, à l'ergonomie, voire à la psychologie et au plaisir de l'instrumentiste. Mais il y a une importante "inertie culturelle", si je puis dire. En effet, l'apprentissage d'un instrument est un important investissement en temps. Pour tout amateur, certes, mais a fortiori pour les professionnels, qui doivent avoir commencé très tôt et entretenir quotidiennement leur virtuosité. L'arrivée des nouvelles technologies tendra donc à prolonger les types d'interface des instruments existants plutot qu'à en créer de nouveaux (exactement comme le clavie des ordinateurs a repris celui des machines à écrire). A plus long terme, il se produit des évolutions plus profondes, avec le genre de capteurs nouveaux que l'on voit chaque année à Laval Virtual, par esemple. Et, à terme, se profilent les perspectives du contrôle direct par le cerveau.
L'interface peut lui-même se décomposer entre la conception de la musique et son interprétation.
Quant au corps sonore, il se décompose aussi. Dès qu'il devient électronique, peuvent se distinguer au moins trois parties sensiblement différentes :
- le haut niveau de génération des formes sonores, avec les oscillateurs et les mémoires de samples et le jeu de leurs combinaisons,
- l'amplificateur
- les enceintes.
Toutes les fois qu'il y décomposition en niveau, la communication entre les niveau doit être structurée. Elle devient explicite, voire logicielle. Et elle se prête à deux fonctions intermédiaires : mise en mémoire et transmission/diffusion à distance. Notons en particulier :
- entre la composition et l'interprétation : les partitions
- entre l'interface et le corps sonore : les fichiers Midi
- entre le générateur et l'étage d'amplification : les fichiers Wav, MP3.
- La question de l'identité de chaque instrument, au delà même de son type, est elle aussi renouvelée par la digitalisation. Les plus beaux des instruments anciens (notamment les violons et les clavecins, a fortiori les orgues) sont connus individuellement. Pour les clarinettes, Wikipedia note "Les deux parties du corps d'une clarinette (en bois ou en plastique) sont parfois frappées d'un numéro de série, sorte d'immatriculation de l'instrument. Cette identification permet notamment de vérifier lors de l'achat d'un instrument d'occasion que les deux éléments appartiennent bien à un instrument unique." La digitalisation conduit logiquement à une forme de banalisation puisque le logiciel peut être copié d'un système sur un autre. C'est alors la combinaison du matériel et du logiciel, mais plus encore le jeu des personnalisations qui seront faites par chaque musicien, qui donneront à chaque machine sa personnalité unique (pour ne pas parler des numéros internes intégrés par les fabricants pour se protéger des copies illicites).
Notes diverses
- Instruments récemment annoncés, dans des genres différents : Carlax, Moins récents : les EWI d'Akai, des flutes chez Sony, l'essai (raté je crois) de Lansai.
- Voir le compte-rendu d'Elektra à Montréal par Dominique Moulon.
- Le Digital Washboard, instrument sonore à retour visuel, se focalise sur la portée proprioceptive de la gestuelle corporelle et sur l'impact esthétique engendré par le mouvement des visiteurs dans leur rapport à leur propre image.
Vidéos :http://youtu.be/jGJh63sV66A. Le contexte de cette création: http://www.avatarts.fr.Voir Derrick Giscloux.
- Les créateurs d'instruments musicaux numériques (la professsion tend à parler plutôt de "lutherie électronique", dont le sens est plus large que "numérique") sont actuellement très divers :
. grands industriels du synthétiseur, des pianos numériques, d'instruments plutôt orientés vers les jeunes (Lanzai)
. laboratoires de recherche de haut niveau (Ircam)
. jeunes pousses ou PME
. artistes ou petits groupes indépendants, parfois aux limites du loufoque (sympathique).
- D'une manière générale, l'attention est surtout portée vers des problèmes "de bas niveau" : acquisitioin de données venant de quelques capteurs (y compris les EEG) et synthèse des timbres. En revanche, on ne voit pas naître (sauf à l'Ircam peut-être, mais d'une manière qui paraît bien abstraite et assez peu expérimentale, (point à vérifier, et mes excuses à l'Ircam si je les sous-estime), un travail en profondeur sur la théorie et la pratique concrète des compositeurs et des interprètes. Cette recherche pourrait inclure le problème de l'apprentissage de ces nouveaux instruments, la comparaison de stratégies d'acquisition de compétences, la coopération entre artistes (ainsi que la coopération directe entre instruments).
Je suis preneur d'informations sur l'existence de tels travaux ou de structures (associations, congrès, revues) qui en traiteraient.
Chaque type d'instrument sacrifie quelque chose, notamment dans la structure ADSR.
Le piano et l'orgue on toujours un peu les mêmes attaques. Le piano frappe. Les intruments à vent ont aussi besoin d'une petitte impulsion pour démarrer.
- Instruments à cordes.
- Le caractère discret et numérique de la musique est apparu dès les premiers instruments à cordes, inspirateurs notamment des théories harmoniques de Pythagore. Les instruments se sont perfectionnés par la multiplication des cordes et par la digitalisation des pressions de la main pour en régler la longueur vibrante. Sur de nombreux instruments (la guitare, mais pas le violon), des "frettes" assurent la justesse de la touche. D'autres instruments (piano) ne permettent pas cette variation de longueur, et disposent donc d'une corde (ou groupe de cordes) pour chaque touche du clavier.
- La mécanisation et l'automatisation des instruments à cordes n'a pas progressé aussi vite que celle des instruments à vent (l'orgue date de l'antiquité). Cependant le piano mécanique a joué un rôle important de la fin du XIXe siècle jusqu'à l'arrivée du phonographe. Une extension du principe à un petit orchestre est montré au château de Bretteville (près de Pont-l'Evêque).
- La logique intégratrice du digital fait qu'à partir d'un clavier, ou autre interface, un musicien peut jouer aussi bien de "cordes" que de "vents" ou de percussions. Mais musiciens et mélomanes perçoivent toujours (en 2011) la différence entre un son électronique (samplé ou synthétique) et un son authentiquement "acoustique".
- L'apparition de l'électronique puis du digital a conduit à la naissance des synthétiseurs, les "claviers" reprenant le type d'interface qu'avait popularisé l'orgue puis le piano.
- Exemple récent : "La société californienne Audio Impressions, fondée par le compositeur Chris Stone, propoee... des cordes virtuelles. Tout en simplifiant le travail de programmation du compositeur, Seventy DVZ Strings permet d'obtenir une rendu à la fois très musical et réaliste". (Trois pages signées Pierre Estève dans KR Home-Studio d'avril 2011).
Sur la technologie des instruments acoustiques, voir notamment E. Leipp Acoustique et musique. Masson 1970